Прежде всего, как мы уже говорили, термин «мотив» в исследовательской практике соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения: с одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции, с другой стороны, с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста.
Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В. Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция».
По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения: «Трудность состоит в том, чтобы правильно определить одинаковые действия».
Называя такие действия «функциями» и подчеркивая, что их определение должно быть «логически правильным », ученый приводит следующий пример: «...если черт садится на ковер-самолет и улетает, то полет — действие», функцией же «в данном случае будет доставка к месту поисков, а полет — форма осуществления этой функции». И далее: «В чем состоит функция, видно только из того, какое значение данный поступок имеет для хода действия».
Эти разъяснения показывают, что те мотивы, которые даны в тексте в традиционном словесном выражении, следует воспринимать в качестве знаков, обозначающих другие мотивы — с более абстрактным, логически устанавливаемым значением. Иначе говоря, мотивы первого типа (традиционные словесные знаки или формулы) входят прежде всего в структуру текста, которая направляет воображение читателя, но от него не зависит.
Наоборот, мотивы второго типа («функции») — результат сотворчества читателя с создателем текста и принадлежат они не тексту, а миру героя, а именно: структуре сюжета.
Прямое (логическое) значение мотивов-функций неизменно, тогда как их опосредованное словесное выражение может варьироваться: тот или иной его вариант избирается повествователем или рассказчиком из общего арсенала традиционных словесных формул. Таким образом, под внешним слоем словесных обозначений обнаруживается внутренний слой: конкретный сюжет состоит не из последовательно произносимых или читаемых «формул», а из следующих друг за другом «функций», т.е. из поступков и событий.
Из этого видно, что мы вправе идентифицировать мотив не только и даже не столько по его словесному обозначению, сколько по роли обозначаемых действий (поступков персонажей, событий их жизни) в развертывании сюжета: в этом случае сравниваются не слова, а «шаги», продвигающие сюжет к его цели.
Аналогичный смысл имеет разграничение «литературных формул» и сюжетных архетипов у Дж. Г. Кавелти. Близкий предложенному В. Я. Проппом подход к идентификации мотива находим в фишеровском словаре «Литература». Если нет устоявшегося готового наименования (таков, например, выделенный еще античностью мотив «узнавания»), интерпретатор вынужден выбирать между более общим и узким возможным его обозначением: например, называть ли мотив в «Простом сердце» Флобера «женщина и попугай» или «женщина и птица»? В таких случаях всегда следует учитывать, что «только более широкое обозначение, а не более узкое может открыть интерпретатору глаза на определенные значения и вариации».
Итак, не ряд словесных обозначений, а ряд поступков и событий: но это всего лишь первый и наиболее приближенный к тексту уровень рассмотрения сюжета.
Более глубокий слой мотивной структуры самого сюжета обнаружен О. М. Фрейденберг. По ее мнению, любой архаический сюжет представляет собой «систему развернутых в действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность».
Что же именно передается мотивами, входящими в состав сюжета? Какой «основной образ» имеется в виду? Если взять, например, приведенные в том же исследовании два ряда метафор, составляющих архаические эпические сюжеты: «исчезновение — поиск — нахождение» (эпопея) и «разлука — поиск — соединение» (греческий роман), — то они представляют собой «две системы иносказаний основного образа». Несколько ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни — смерти — жизни»: ясно, что речь идет о двоемирии и взаимосвязи, взаимопереходах мира живых и мира мертвых.
По отношению к такому «основному образу» обе цепочки мотивов синонимичны, или, как говорит О. М. Фрейденберг, «тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различия между ними — «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».
Что же такое этот «единый образ», в частности (для архаического сюжета) образ двоемирия? Очевидно, это не что иное, как основная сюжетная ситуация. Сравнивая аспект сюжета, охарактеризованный О. М. Фрейденберг, с тем, который выделил В. Я. Пропп, мы можем и в сюжете волшебной сказки увидеть наиболее глубокий мотивный слой. Универсальнее и, следовательно, глубже пропповского «развития от недостачи к свадьбе» — путешествие туда и обратно. Ситуация двоемирия и в этом случае определяет характер сюжетного развертывания.
Вернувшись теперь к вопросу о составе сюжета как событийного ряда (т.е. к элементам, которые В. Я. Пропп назвал «функциями»), мы можем разделить их на варьирующие и схемообразующие. Например, функция «доставки» и функция «переправы» для волшебной сказки синонимичны. Как сформулировано в «Морфологии сказки», «та же композиция может лежать в основе разных сюжетов».
Сходство строения волшебных сказок основано не столько на том, что в них используется единый набор функций (31, по В. Я. Проппу), сколько на том, что избираемые функции группируются вокруг неизменно следующих друг за другом важнейших сюжетных «узлов», таких, как: 1) отправка, 2) переправа, 3) трудные задачи или бой и победа (общее значение испытания), 4) обратная переправа (переход границы двух миров) и 5) возвращение, включающее в себя брак и воцарение.
Эти основные мотивы в своей необходимой и всегда одинаковой, по мысли ученого, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему (по его терминологии — «композицию сюжета»). Но каждый из элементов этой «композиции » в конкретном сюжете может быть выражен различными «конкретизирующими» мотивами. «Переправа» может быть и полетом, и спуском (например, в колодец), и входом в избушку бабы-яги или внутрь горы, и т.п.
Таким образом, переход от элементов текста к логическому обозначению функций позволил не только увидеть передаваемые текстом звенья сюжета, но и выделить среди них «схемообразующие » и тем самым наиболее «семантически нагруженные ». На этом уровне рассмотрения сюжета перед нами, безусловно, уже не последовательность отдельных мотивов, а их внутренне связанный комплекс, причем связь эта уже не логическая, а вполне традиционная, семантическая.
Сюжетная схема (по В. Я. Проппу, «композиция сюжета») волшебной сказки — «средний» уровень мотивной структуры. Современные исследователи выделяют три испытания: предварительное, основное и на идентификацию героя. Перед нами комплекс мотивов, жанровая сюжетная схема.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
 |
 |
В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица, т.е. мотив, не изолирована, связана и по содержанию, и по св...
|
 |
|
Что такое «событие рассказывания»? Прежде всего мы должны вспомнить, что художественное произведение как цел...
|
 |
|
04.11.2024
В 2005 г. в Российской Федерации появился новый государственный праздник — День народ ...
|
 |
|
10.11.2024
Исполняется 265 лет со дня рождения Ф. Шиллера – известного немецкого поэта и драмату ...
|
