Вопрос о литературном языке и основные идейно-эстетические тенденции русской литературы начала XIX века - окончание

Карамзин-историк открыл современникам глаза на величие и драматизм исторического прошлого России. Карамзин — художник и публицист нашел краски для выражения гражданской скорби и патриотической гордости, которые должно вызывать это прошлое у русского читателя. Вот почему «История» Карамзина, несмотря на ее монархическую концепцию, сурово осужденную поначалу декабристами, — впрочем, не всеми, — оказала огромное воздействие на их творчество, предвосхитив некоторые существенные черты стиля гражданского романтизма.

Сверх того и главное: какова бы ни была политическая концепция Карамзина, его фундаментальный исторический труд был задуман, написан и встречен современниками как произведение остро современное и злободневное. «Настоящее бывает следствием прошедшего.

Чтобы судить о первом, надо вспомнить последнее...» — такова идейная предпосылка исторического труда Карамзина и его публицистического пафоса.

В историческом прошлом Карамзин ищет ответ на самый животрепещущий политический вопрос современности: в какой форме правления нуждается Россия? И, оставаясь «в душе республиканцем», приходит к выводу: в монархическом. И это главный урок, который Карамзин извлек из «прошедшего».

Он обращен, однако, не только к «народу», фактически — общественному мнению, но не менее того и к государю, к царствующему Александру I, и призван убедить царя в страшном и нетерпимом зле неограниченного «самовластья», превращающего монарха из «отца» своих подданных, каким он должен быть по идее, в ненавистного «тирана» и преступника.

Такими и предстали в последних изданных при жизни Карамзина томах его «Истории» — 9-м, 10-м и 11-м — «великие государи всея Руси» Иван Грозный и Борис Годунов.

Гражданская смелость, с которой Карамзин дерзнул назвать вещи своими именами, а также необыкновенная художественная выразительность и негодование, с каким изображены им деяния и характеры венчанного злодея Иоанна и преступного царя Бориса,буквально потрясли современников, в том числе декабристов, и дали все основания Пушкину впоследствии назвать «Историю государства Российского» «не только созданием великого писателя, но и подвигом честного человека» (11, 57). Советские исследователи не в праве игнорировать эти факты.

Девятый том «Истории государства Российского» вышел в 1821 г. Прочитав его, Рылеев не знал, «чему больше удивляться, тиранству ли Иоанна, или дарованию нашего Тацита». Другой декабрист, Штейнгель, признал, что тот же том, «смелыми резкими чертами изобразивший все ужасы неограниченного самовластия и одного из великих царей наименовавший тираном», есть «феномен, небывалый в России».

Следующие два тома, посвященные Борису Годунову и Смутному времени, вышли только в 1825 г. «Это злободневно, как свежая газета», — отозвался о них Пушкин (13, 211) за четыре месяца до декабрьского восстания, в течение которых и был создан им «Борис Годунов».

Все сказанное не означает, что творчество Карамзина 1800—1820-х гг. лишено реакционных тенденций. Но они присущи в основном социальным воззрениям историографа, не дошедшего до понимания зла крепостных отношений в «прошедшем» и их нетерпимости в «настоящем».

Что же касается политической позиции Карамзина, наиболее полно выраженной в той же «Истории», то можно говорить об ее исторической ограниченности, но не реакционности. Ибо она по существу отвечает духу дворянского либерализма 1800—1810-х годов и не так уж далека от конституционных проектов декабристов, что стало очевидно и им самим после выхода последних томов «Истории государства Российского».

Но не только этим определяется ее общественно-литературное значение. Нравственно-психологическое истолкование Карамзиным исторических характеров и деяний, особенно в последних томах «Истории», приближало ее местами к романтическому жанру исторического романа, под влиянием Вальтера Скотта получившего широкое распространение в русской литературе 1830-х гг., и подготовило почву для этого влияния, прогрессивность которого не раз отмечалась Белинским.

И не только Пушкин, многим обязанный Карамзину, но и Белинский полагал, что «История государства Российского» «навсегда останется великим памятником в истории русской литературы вообще и в истории литературы русской истории».

Подлинными соратниками и продолжателями Карамзина — создателя «нового слога» русской художественной и исторической прозы — явились, однако, не прозаики 1800—1810-х гг., а заявившие о себе тогда молодые поэты: Жуковский, Батюшков, Вяземский и другие воинствующие карамзинисты, к которым примыкал и молодой Пушкин.

Прочитав в 1822 г. «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского, Пушкин заметил: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (13, 48).

Не перевести, а перевыразить. В чем же разница между тем и другим? В том, что перевести «Шильонского узника» мог каждый русский поэт, владеющий английским языком, а перевыразить — только Жуковский. Переведенное произведение остается принадлежностью литературы, на языке которой написан оригинал; перевыраженное же становится вместе с тем достоянием той литературы, на язык которой оно переведено.

Применительно к проблеме «слога» это означало: для перевода и только перевода нужно знать язык оригинала не хуже собственного; перевыражение требовало обратного — знать русский язык не хуже языка оригинала.

Во времена Карамзина, Жуковского, Пушкина «знать» русский язык значило самостоятельно, творчески открыть и сообщить ему возможности, равные по своей выразительности языку оригинала. Актуальностью этой задачи для русской поэзии 1800—1810-х гг. обусловливается совершенно особое место и значение широко в ней распространенных, почти обязательных для каждого поэта переводов, часто принимавших форму открытого творческого соревнования.

Так, например, элегию Мильвуа «La chute des feuilles» («Падение листьев») перевели, и каждый по-своему, шесть поэтов, в их числе Батюшков и Баратынский. Ее отзвук слышен в лирических раздумьях Ленского перед дуэлью.

И каждый такой перевод или отзвук, будучи «вольным» по отношению к иноязычному оригиналу, представляет собой новое слово русской поэзии. Но до этого, что обычно не учитывается, таким же новым словом русской художественной прозы были высоко ценимые современниками, а теперь начисто забытые карамзинские переводы сентиментальных повестей, преимущественно французских авторов. Из восемнадцати, в общей сложности, томов сочинений Карамзина (1834—1835) девять занимают переводы.

В стихотворных переводах-перевыражениях оттачивалось стилистическое мастерство русских поэтов 1800—1810-х гг., обогащалась его европейская культура. Первое место в этом исторически необходимом процессе принадлежит Жуковскому.

Недаром литературную известность ему принесла элегия «Сельское кладбище» — так называемый вольный, вернее сказать — русифицированный перевод одноименной элегии английского поэта-сентименталистаГрея. Но самое замечательное в том, что этот вольный перевод отмечен характерными чертами творческой личности Жуковского. В силу этого он и прозвучал в свое время как новое слово оригинальной русской поэзии.

Большинство из самых известных и популярных у современников стихотворений Жуковского 1800—1820-х гг. являются такими же переводами-перевыражениями иноземных поэтических образцов. Но все они принадлежат к лучшим произведениям русской поэзии этого периода и в стилистическом отношении ничем не отличаются от оригинальных стихотворений Жуковского.

Сделанное Жуковским и другими карамзинистами для культуры русского поэтического языка значительно превышает достигнутое Карамзиным — реформатором языка русской прозы. «Новый слог» прозы Карамзина, переводной и оригинальной, остается в основном в пределах просветительской и преимущественно французской культуры литературной мысли.

«Новый слог» поэзии Жуковского неизмеримо богаче и гибче по своим возможностям, по своим психологическим оттенкам и другим «тонкостям». Он свободен от каких бы то ни было национальных и культурно-исторических ограничений, универсален в том смысле, что способен к перевыражению любых образцов мировой поэзии, начиная от античных и кончая поэтическими произведениями английских, немецких и французских романтиков.

В поэзии Жуковского нашла свое высшее выражение идейно-стилевая тенденция карамзинского периода русской литературы, подготовившая почву для «всемирности» Пушкина и обретшая в его творчестве качество доподлинной народности, т. е. национальной выразительности, к чему и была устремлена.

Однако «новый слог» Карамзина и его последователей в силу указанных выше причин был недостаточен для решения этой насущной задачи, продиктованной двуязычием русского образованного общества. Альтернативный карамзинистскому и восполняющий его недостаточность путь преодоления двуязычия мощно заявил о себе народным просторечием басен Крылова и дворянским просторечием же комедии Грибоедова «Горе от ума».

Но этот путь также не обладал всеразрешающими перспективами, будучи ограничен возможностями одних только сатирических жанров, единственных жанров русской литературы XVIII — начала XIX в., допускавших употребление «низкого» просторечного слога в качестве средства (а отчасти и предмета) осмеяния отрицательных сторон национального бытия в их обыденном типическом выражении.

Последнее и составляло реалистические потенции сатирических жанров, начиная от сатир Кантемира и кончая комедиями Фонвизина. Тем самым просторечие как таковое не принадлежит к числу стилистических новшеств басен Крылова и комедии Грибоедова, но уже не воспринимается в них как нарочито «низкий» слог, сочетая традиционную обличительную функцию последнего с функцией национального самоутверждения.

То, что именуется реализмом и народностью басенного творчества Крылова и «Горя от ума», остается еще на уровне речевого реализма, суть которого в стилистически дифференцированном выражении различных социальных оттенков, непосредственных данностей, как отрицательных, так и положительных, современного состояния русского «ума» и характера, их национальной специфики.

Обличительная функция дворянского просторечия комедии Грибоедова обращена против «полупросвещения» служилого дворянства, которое при всем своем нравственном падении далеко не полностью утратило такие свойства русского «ума», как сметливость, ироническая острота, практическая хватка и др.

К примеру, чиновно-барское просторечие Фамусова не менее хлестко-афористично, чем саркастические реплики и обличительные монологи Чацкого, и тяготеет к синтаксическому строю народной пословицы и поговорки.

Однако единственной актуальной ценностью национального сознания, которая противостоит дворянской «полупросвещенности», оказывается в комедии Грибоедова беспощадное осмеяние той же «полупросвещенности» и всех ее последствий. Непосредственно это выражено в следующих стихах одного из монологов Чацкого:

Хоть есть охотники поподличать везде,

Да нынче смех страшит и держит стыд в узде...

В основном и главном слог, а отчасти и «смех» «Горя от ума» восходит к басням Крылова, народное просторечие которых выступает общей стилевой нормой сатирического изображения. Это и отличает басни Крылова от абстрактного морализма и светской «разговорности» басен Дмитриева, а также и от стилистического эклектизма сатирических же басен («притч») Сумарокова, комизм которых строится на контрастном сочетании нарочито «низких» лексем (вошь, бабы, мужики, гады и т. п.) с традиционными оборотами и штампами «высокого» лиро-эпического слога.

Таким образом, суть объективного соотношения карамзинистского в принципе, но сугубо лирического, психологизированного стиля Жуковского и поэтов его школы с бытовым просторечием комедийно-сатирического стиля Крылова и Грибоедова сводится к тому, что первый устремлен и приспособлен к выражению внутреннего мира «просвещенной» личности, а второй — к обличению общественно-нравственных пороков национального бытия и выражению в самом их обличении структуры и ценностей национального сознания.

Изначальное тяготение Пушкина к синтезу этих противоположных, но исторически равноправных, дополняющих одна другуюидейно-стилистических тенденций русской поэзии 1800—1810-х гг. во многом определило реалистические потенции его романтического творчества и жанрово-стилистические формы их самоопределения в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.