На главнуюКарта сайтаНаписать письмо
Полезная информация о русском языке, культуре речи, литературе и современном литературном языке на портале Textologia.ru
Сайт – энциклопедия по литературе и русскому языку, библиотека полезных материалов и статей по филологии
Текстология.ру - открой мир знаний и образования
Трагичные судьбы талантливых детей Корнея Чуковского
Женой Чуковского в 1903 году стала Мария Гольфельд, одесская мещанка. Ему на тот момент исполнился 21 год. Для...
Изучаем немецкий язык с помощью скайпа
Развитие современных технологий дает массу возможностей для обучения, в частности, для изучения иностранных яз...
Как научиться китайскому языку?
Самостоятельное изучение китайского языка становится все более востребованным по объективным причинам. Не все ...
Текстология.руТекстология.руЛитератураЛитератураТеория литературыТеория литературыСтихосложениеСтихосложениеСтруктурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне

Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне

Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне

При всей важности каждого из выделяемых в художественном тексте уровней для построения целостной структуры произведения основной единицей словесного художественного построения остается слово. Все структурные слои ниже слова (организация на уровне частей слова) и выше слова (организация на уровне цепочек слов) получают значение лишь в отношении к уровню, образуемому словами естественного языка. Нарушение этого принципа в заумных текстах, равно как и необходимость «пустых слов» – единиц, заполняемых семантикой ad hoc, не опровергает этого основного положения, а, наоборот, подтверждает его, так же как явления афазии не опровергают, а подтверждают структурность языка.

Как известно, определение слова вызывает у лингвистов большие затруднения. Однако это не может заставить нас отказаться от какого-либо рабочего определения элементов этого основного уровня текста – верхней границы всех единиц парадигматической оси и нижней – синтагматической.

То, что лингвистическая наука затрудняется в определении слова, нас не должно обескураживать, поскольку параллельно с этим существует и другое: всякий, пользующийся языком, убежден, что он знает, что такое слово. Если определять слово по признакам, проявляющимся внутри связанного с ним структурного уровня, то оно выступит как низшая единица синтагматического (композиционного) уровня. Если за основу брать отношение его к другим уровням, то тут вперед выдвинется семантическая нерасчлененность.

Для того чтобы понять это, сопоставим словесный текст с несловесным – картиной или балетом – и постараемся найти некий общий структурный инвариант, который манифестировался бы в литературном тексте словом, а в нелитературном – ощутимыми его коррелятами. Ясно, что в балетной сцене мы сможем говорить о композиции, имея в виду соотношение фигур и поз (мы легко выделим «имена», их действия и предикаты), но отношение величины руки к величине ноги танцора уже не будет являться элементом композиции (синтагматики) в силу нерасчленимости человеческого тела. Нечто подобное можно сказать и о живописи: пока расчленение предмета на аспекты и плоскости не входило в арсенал возможностей художника, композиция включала размещение изображений предметов как некоторых нерасчленимых сущностей.

Однако вычленение этого элементарного уровня композиционной структуры – не конец, а начало выяснения понятия слова в искусстве. Как мы видели, в силу постоянной для искусства игры уровней ни один из них не имеет абсолютного, всегда наперед заданного и отдельного существования, а непрерывно, оставаясь собой, перекодируется в единицы других уровней. Это приводит к тому, что слово, оставаясь словом, имеет тенденцию быть равным более мелким единицам (быть частью самого себя – каждая часть слова стремится получить самостоятельность, стать нерасчлененной единицей композиционного целого). Но одновременно слово стремится распространить свои границы, превратить весь текст в одно нерасчленимое целое – одно слово.

Одновременное функционирование всех этих структурных типов разграничения текста (основные семантические границы то переносятся внутрь слова, то выносятся к пределам текста) и создает то богатство семантической игры, которое присуще произведениям искусства.

Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности: ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, – поэтическая структура подготавливает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не выражено ярко в наличной структуре (доминирует «минус-структура»),

Поэтому в поэтическом тексте, по сути дела, невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции.

«Связанность» слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи естественного языка определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то основным механизмом поэтического языка будет параллелизм. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке не выраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И, как преступник перед казнью,
Ищу кругом души родной...

(М. Ю. Лермонтов)

В приведенном примере мы легко обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на анафорический повтор тождественного элемента ритмической и синтаксической конструкции («гляжу на»), выделяет две лексические пары: «будущность – прошлое» и «с боязнью – с тоской». Природа этих оппозиций различна: «будущность» и «прошлое» – антонимы, и их внутритекстовые значения близки к общеязыковым; «боязнь» и «тоска» не образуют в нехудожественном языке лексической пары и скорее близки, чем отличны по своей внетекстовой семантике. 

Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре «будущность – прошлое» он, в основном, выделяет общее в противоположном («будущность» и «прошлое» противоположны, но, вызывая у поэта одно и то же отношение – «боязнь», «тоска» – выступают как тождественные).

В паре «боязнь» – «тоска» отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными и в близком выделяется различное.

В первом стихе намечены и другие группировки:

Гляжу на будущность на будущность с боязнью

 

Сходные отношения, устанавливающиеся и между словами второго стиха, воспринимаются слушателем как семантические. Звуковой повтор здесь, однако, недостаточно резко подчеркнут, и следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: «Стиснул торс толп», где ярко выделены две пары («стиснул торс» и «оторс отолп») с отчетливо выраженным, общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем здесь подчеркнуто и фонетическое несовпадение: тис – торс, свидетельствующее, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. 

Любопытно, что звуковое отличие в парах «стиснул торс» и «торс толп» резче выделено, чем в гораздо менее, казалось бы, сближенном «гляжу на будущность». Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. (Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.)

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.

Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары «боязнью – казнью», где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть – главный носитель семантики – не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы («азн») и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.

В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: «я как преступник». Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение «я». Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа – «у» («гляжу»). Семантическая нагруженность фонемы «у», ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. 

Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения «я», фонема «у» почти исчезает. В отождествлении же «я как преступник» в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное «у» в слове «преступник» воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений – в четвертом стихе, в паре «ищу – души» («души» фразеологически связано с «родной», которая, в свою очередь, образует пару «родной – с тоской»). «Ищу – души» дает перевернутый параллелизм – фонологический палиндром (типа цветаевского: «Ад? – Да»). Между «ищу» и «души» синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом «родная», объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект «родные»). 

Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического «я» и «души родной». На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов – поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к «жизни иной», – важной для Лермонтова ноты социального утопизма.

Разумеется, подобная «связанность» слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и «минус-связанность» (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом.

Однако, несмотря на справедливость всего сказанного, в целостной структуре художественного текста именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все здание его семантики. Превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Более того: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. 

Отсюда вытекает, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической «отдельности». Мы уже говорили о том, что ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к обострению чувства границы слова. 

Приобретает значение и вся грамматическая сторона слова, которая вне искусства в силу автоматизма речи стирается в сознании говорящего. Эта гораздо большая, чем в нехудожественной речи, «отдельность» поэтического слова особенно проявляется в служебных словах, имеющих в естественном языке чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы «отдельность», свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

...Иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще

(А. С. Пушкин)

Вот,
хотите,
из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!

(В. В. Маяковский)

Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес – как – парус,
Ходит занавес – как – грудь.

(М. И. Цветаева)

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха) на более обычную (для двух последних стихов это возможно):

Ходит занавес как парус,
Ходит занавес как грудь

и, таким образом, убрать стоящее на «как» ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого «как» объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка, на которые может быть наложен текст, коррелируют, образуя определенного рода оппозицию.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

Другие статьи по теме:
Структурные свойства стиха на лексико-семантическом уровне – продолжение
Семантика слов естественного языка оказывается для языка художественного текста лишь ...
Стих как мелодическое единство
В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих – основная элементарная единица поэтической речи...
События и новости культуры и образования:
Минпросвещения проверит, как выплачивают надбавки педагогам в регионах
16.07.2019
Из регионов по-прежнему поступают сигналы о невыплате надбавок педагогам за участие в ...
В России провели телефонный опрос о запрете гаджетов в школах
15.07.2019
Всероссийский исследовательский центр спросил у россиян, как они относятся к запрету ...
Сообщить об ошибке на сайте:
Сообщить об ошибке на сайте
Пожалуйста, если Вы нашли ошибку или опечатку на сайте, сообщите нам, и мы ее исправим. Давайте вместе сделаем сайт лучше и качественнее!
 
Взаимовлиягие литературного футуризма и авангардизма в искусстве в 1910-х гг.
Союзниками футуристов были художники-авангардисты, входившие в объединения «Бубновый валет», &laqu...
Легко образуемые производные слова, которые не входят в состав толкового словаря Ожегова С.И. и Шведовой Н.Ю.
В многочисленных словарях русского языка, в том числе в толковом, можно найти информацию о верном употреблении...
Что означает выражение «Кот наплакал»?
Русский язык изобилует разнообразными удивительными выражениями. Многие фразы могут вызвать улыбку и даже смех...
Творческая деятельность А. Н. Островского в конце 40-х – начале 50-х гг. XIX века
В конце 40-х — начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. ...
«Думы о былом» в романе «Былое и думы» А. И. Герцена
Сознательно или бессознательно былое в книге непрерывно осмысляется думами, познается и кристаллизуется в проц...
2011 - 2019 © Интернет-журнал Textologia.ru — сайт русского языка, литературный портал Текстология. Помощь в изучении лингвистики, современного русского языка и литературы.
Администрация не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в рекламных материалах на сайте. Копирование, перепечатка и другое использование материалов сайта возможны только с письменного разрешения администрации.