На главнуюКарта сайтаНаписать письмо
Полезная информация о русском языке, культуре речи, литературе и современном литературном языке на портале Textologia.ru
Сайт – энциклопедия по литературе и русскому языку, библиотека полезных материалов и статей по филологии
Текстология.ру - открой мир знаний и образования
Как научиться переводить с английского?
Перевод с одного языка на другой – трудная задача, содержащая множество нюансов. Переводчик пытается пер...
Как произносить русский алфавит правильно?
В современном алфавите русского языка содержатся 33 буквы, которые могут быть строчными и прописными.Такой с...
Специфика обучения русскому языку в начальной школе
Учебная дисциплина «Русский язык» является ключевой в программе начальной школы, ее цель - формиро...

Композиция: точка зрения текста – часть 3

Композиция: точка зрения текста – часть 3

Проблема точки зрения выкристаллизовалась на пересечении нескольких текстов от первого лица как нескольких систем, обладающих каждая внутри себя истинностью. Не случайно наиболее рано возможность существования нескольких точек зрения в словесном искусстве обнажилась в драме. В прозе этот конфликт нескольких систем прямой речи как нескольких точек зрения отчетливо выразился в эпистолярном романе XVIII в. 

Новаторским произведением в этом смысле были «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Взаимоналожение текстов писем создает принципиально новое представление об истинности: она не отождествляется с какой-либо одной непосредственно выраженной в тексте позицией, а создается пересечением всех их. Текстуально зафиксированные письма образуют несколько групп, из которых каждая – определенный мир, системный внутри себя, со своей внутренней логикой и своим представлением об истине. Каждая из этих групп имеет свою, определенно ей присущую точку зрения. 

Истина, с авторской позиции, возникает как некоторый надтекстовый конструкт – пересечение всех точек зрения. Заданность поведения (например, обольщение или самозащита от него), предвзятость оценок мыслятся как нечто ложное. Истина же – в выходе за ограниченность каждой из этих структур: она возникает вне текста как возможность взглянуть на каждого из героев и на каждый, писанный от первого лица текст с позиции другого (других) героя и других текстов.

Следующий этап в усложнении точки зрения повествования ярко представлен в «Евгении Онегине». Вместо нескольких персонажей, рассказывающих с разных позиций об одном и том же, как у Шодерло де Лакло, появляется автор, который, оперируя разными стилями как замкнутыми, наделенными фиксированной точкой зрения системами, излагает одно и то же содержание с нескольких стилистических позиций.

Рассмотрим стилистическую структуру двух строф из четвертой главы романа:

XXXIV

Поклонник славы и свободы,
В волненье бурных дум своих,
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их.
Случалось ли поэтам слезным
Читать в глаза своим любезным
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград.
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви.
Красавице приятно-томной!
Блажен... хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена.

XXXV

Но я плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей,
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу,
Или (но это кроме шуток),
Тоской и рифмами томим,
Бродя над озером моим,
Пугаю стадо диких уток:
Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов.

Строфы представляют собой многократное повторение одной и той же ситуации: поэт читает свои стихи слушателю – в стилистически контрастных системах. Каждый из трех членов ситуации («поэт», «стихи», «слушатель») может трансформироваться.

I Владимир
II Поэты слезные
III Любовник скромный
IV Я
V Я
VI Я
оды
творенья
мечты
плоды моих мечтаний
трагедия
сладкозвучные строфы
Ольга
любезные
предмет песен и любви, красавица приятно-томная
старая няня
сосед
дикие утки

 

Соответственным образом действие по чтению стихов получает каждый раз особое наименование: «читаю», «душу», «пугаю». Такой же «трансформации» подвергается реакция объекта на чтение:

...Ольга не читала их.
...Говорят,
Что в мире выше нет наград...
Блажен... хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена...
Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов.

Значение этих стихов строится по сложной системе: каждая отдельная лексическая единица получает дополнительный стилистический смысл в соответствии с характером структуры, в которую она включена. Здесь в первую очередь будет играть роль ближайшее окружение данного слова. Действие поэта в случаях III и IV охарактеризовано почти одинаково:

Читающий мечты свои...
...Плоды моих мечтаний
И гармонических затей
Читаю...

Но то, что в случае III это действие связывает «любовника скромного» и «красавицу приятно-томную», а в IV – «я» и «старую няню», придает одинаковым словам глубоко различное стилистическое значение. «Мечты» в III включены в условно-литературную фразеологическую структуру и соотносятся с IV по принципу ложного выражения и истинного содержания. Точно так же «старая няня» оказывается в аналогичном отношении к «красавице приятно-томной». Но антитеза «условная поэзия – истинная проза» усложняется тем, что «старая няня» – одновременно «подруга юности», и это сочетание дано не как иронический стык разных стилей, а в качестве однозначной стилистической группы. 

Вместо антитезы «поэзия – проза» появляется «ложная поэзия – истинная поэзия». «Поклонник славы и свободы» и его «оды» получают особое значение оттого, что «Ольга не читала их» (в данном случае возникает двунаправленное отношение: равнодушие Ольги раскрывает книжный характер «волненья бурных дум» Ленского, поскольку стих «Да Ольга не читала их» звучит как голос трезвой прозы, который в структуре романа неизменно ассоциируется с истиной; но одновременно безусловное поэтическое обаяние «славы и свободы» и «бурных дум» подчеркивает житейскую заземленность Ольги). «Говорят, / Что в мире выше нет наград» – сочетание двух эквивалентно уравненных единиц, разговорной и условно-литературной, сопровождается «снижающим» стилистическим эффектом. 

Однако значения в этих строфах образуются не только синтагматической связью. Расположенные в вертикальных колонках слова воспринимаются как варианты (парадигмы) единых инвариантных значений. Причем ни одно из них не относится к другому как содержание к выражению: они взаимонакладываются, образуя сложное значение. 

Сама отдаленность и кажущаяся несовместимость таких понятий, как «предмет песен и любви», «старая няня», «сосед», «дикие утки», при их включенности в один парадигматический ряд, оказывается важным средством семантической интенсификации. Получается своеобразный семантический супплетивизм, при котором разные и отдаленные слова одновременно ощущаются как варианты одного понятия. Это делает каждый вариант понятия в отдельности трудно предсказуемым и, следовательно, особо значимым. 

Необходимо отметить и другое: не только отдаленные лексемы сближаются в сложной архиединице, но и элементы различных (часто противоположных) стилистических систем оказываются включенными в единую стилистическую структуру. Такое уравнивание различных стилистических планов ведет к осознанию относительности каждой из стилистических систем в отдельности и к возникновению иронии. Доминирующее место иронии в стилевом единстве «Евгения Онегина» – очевидный и отмечавшийся в литературе факт.

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на нескольких примерах.

XXXVI

И так они старели оба.
И отворились наконец
Перед супругом двери гроба,
И новый он приял венец.
Он умер в час перед обедом,
Оплаканный своим соседом,
Детьми и верною женой
Чистосердечней, чем иной.
Он был простой и добрый барин,
И там, где прах его лежит,
Надгробный памятник гласит:
Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
Господний раб и бригадир,
Под камнем сим вкушает мир.

XXXVII

Своим пенатам возвращенный,
Владимир Ленский посетил
Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorick!» – молвил он уныло.

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформаций одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих: «И так они старели оба» – демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. 

Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в., стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились... двери гроба», «новый он приял венец» (вместо «умер»), лексика – «супруг», «приял» – не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «...он умер». 

Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности, которые сочетаются со снижающими стиль элементами. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились... двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности – время смерти отсчитывается от времени еды:

...Мы время знаем
В деревне без больших сует:
Желудок – верный наш брегет.

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в других строфах той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает свет на точку зрения стихов 2 – 4. 

Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. 

Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый», – этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах – в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («смиренный грешник», «вкушает мир») и комической («господний раб и бригадир», наивно уравнивающее отношение к земной и небесной власти).

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник» выглядит «смиренным», то есть прозаическим («смиренная проза»), для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует ситуацию в систему шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге этого художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

Из приведенных примеров видно, что уже в «Евгении Онегине» Пушкин не только монтирует сложную структуру точек зрения, пользуясь приемом рассказа об одном и том же с нескольких стилистических позиций, но и прибегает к другим, более сложным средствам.

Прием многократного пересказа одного содержания с разных точек зрения был удобен, поскольку обнажал для еще неподготовленного читателя сущность писательского метода, но он был слишком полемичным, демонстративным, чтобы сделаться основой стиля, когда он утвердится как норма. Монтаж точек зрения в дальнейшем закрепился в повествовании как смена и позиций, с которых ведется повествование, и описываемых объектов. Наглядный пример такого построения – роман «Война и мир», вплотную приблизившийся к монтажным приемам современного кинематографа. Органичность подобного сближения видна на примере «Фальшивого купона» – повести с отчетливо кинематографической структурой смены точек зрения, монтажа планов и т. п. (262)

Наконец, нельзя не остановиться на таком приеме построения точки зрения, сущность которого яснее всего можно проиллюстрировать также кинематографом. Предположим, что оператору надо снять мир глазами какого-либо героя. Вопрос этот неоднократно ставился в кино и теоретически и практически, включая нашумевшую попытку А. Хичкока в кинофильме «Очарованный» снять самоубийство в субъективной точке зрения, повернув сначала дуло револьвера прямо на зрителя, а затем дав смену красного, белого и черного цвета на экране.

Многократными опытами доказано, что съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку. Для того чтобы представить некоторый кинотекст как реализующий точку зрения определенного героя, приходится перемежать (монтировать) кадры, снятые с его субъективной пространственной точки, с кадрами, фиксирующими героя извне, с пространственной точки зрения зрителей («ничья» точка зрения) или других персонажей.

Подобно этому воспроизведение чьей-либо точки зрения в повествовательном тексте послепушкинской прозы, как правило, строится в виде некоторой амальгамы, где лингвистические средства выражения точки зрения героя монтируются с точками зрения автора и других персонажей. Так, в «Повестях Белкина» каждый рассказ имеет трех повествователей: лицо, рассказавшее его Белкину (лица эти хотя и закодированы инициалами, но социально и психологически конкретизированы), сам Белкин и Пушкин. Кроме того, в тексте фигурируют герои, которые своей прямой речью часто очень существенно деформируют точку зрения повествования. 

Рассказ строится так, что каждая из этих точек зрения, присутствуя в нем, по-разному акцентируется в разных частях текста. В пределах одной и той же фразы могут выступать различные точки зрения. Этим создается и акцентация специфики субъективных позиций, и объективная «надпозиция» – конструкт действительности.

В силу особой роли художественного пространства в создании текста – модели отображаемого объекта – точка зрения очень часто получает в произведении пространственное воплощение. Точка зрения выступает как ориентированность художественного пространства. Одна и та же пространственная схема: противопоставление внутреннего, замкнутого (конечного) пространства внешнему разомкнутому (бесконечному) – может по-разному интерпретироваться в зависимости от ориентации.

Нас мало избранных, счастливцев праздных... –

(А. С. Пушкин)

совмещает точку зрения повествования с внутренним (замкнутым) пространством.

Мильоны – вас.
Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы... –

(А. А. Блок)

конструирует систему, в которой говорящий совмещен с внешним, разомкнутым миром. В этой связи становится ясно, что художественно активной точка зрения может быть только до тех пор, пока обладает активностью ее антисистема – диаметрально противоположная точка зрения.

Проблема точки зрения вносит в текст динамический элемент: каждая из точек зрения в тексте претендует на истинность и стремится утвердить себя в борьбе с противостоящими. Однако, доводя эту победу до уничтожения противоположной системы, она художественно уничтожает себя. С исчезновением романтизма художественно умерла и полемика с ним. Поэтому, борясь с противосистемами, точка зрения не только уничтожает, но и воскрешает их, активизирует. Так возникла та сложная «многоголосная» структура точек зрения, которая составляет основу современного художественного повествования.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

Другие статьи по теме:
Соположенностъ разнородных элементов как принцип композиции
Синтагматическое построение художественного текста имеет существенное отличие от прив...
Соположенностъ разнородных элементов как принцип композиции - продолжение
Эффект соположения (монтажный эффект, по терминологии Эйзенштейна) органически связан...
События и новости культуры и образования:
Начался переход к единым учебным пособиям по истории
17.12.2018
На состоявшемся на днях совещании учителей России было объявлено, что переход на новы ...
Российские школьники победили на олимпиаде по математике, проходящей в Индии
13.12.2018
Сегодня для наших школьников из России особенный день. Они смогли обойти других учащи ...
Сообщить об ошибке на сайте:
Сообщить об ошибке на сайте
Пожалуйста, если Вы нашли ошибку или опечатку на сайте, сообщите нам, и мы ее исправим. Давайте вместе сделаем сайт лучше и качественнее!
 
Тематический диапазон поэзии И.А. Бунина 1910 гг.
Значительна и оригинальна поэзия Бунина 1910-х гг., которая до недавнего времени рассматривалась как сугубо тр...
Как пользоваться словарем разбора слов по составу?
Словарь показывает результат разбора слов по частям. В процессе такого разбора выделяются все его составляющие...
Интересные факты из биографии Толстого Л.Н.
Лев Николаевич Толстой знаменит во всем мире, но некоторые факты из жизни знаменитого писателя не известн...
Смена стилей и направлений в разных странах Восточной Азии на рубеже XIX и ХХ веков
Вызревание новых буржуазных отношений, ускорившее ломку вековых литературных устоев и традиций, начавшуюся еще...
Своеобразие вьетнамской литературы на рубеже XIX и ХХ веков
В 1887 г. Вьетнам, попавший в колониальную зависимость от Франции и расчлененный на три части (Тонкин, Аннам и...
2011 - 2018 © Интернет-журнал Textologia.ru — сайт русского языка, литературный портал Текстология. Помощь в изучении лингвистики, современного русского языка и литературы.
Администрация не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в рекламных материалах на сайте. Копирование, перепечатка и другое использование материалов сайта возможны только с письменного разрешения администрации.