Мифотектоника (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова) - часть 2

Мифотектоника «Фаталиста» характеризуется наличием двух внешних хронотопов: основного (двухнедельное пребывание в пограничной станице) и дополнительного (возвращение в крепость) — и одного внутреннего.

Если расширить контекст до пределов целого романа, то можно отметить следующую характеристику крепости: она скучна Печорину, как и вся его жизнь (о доминирующем жизнеощущении героя, которому жить скучно и гадко, мы узнаем из центральной медитации «Фаталиста»). Случающийся же за пределами крепости разговор о предопределении (и случай, явившийся следствием этого разговора), против обыкновения, был занимателен.

Однако в пределах текста новеллы крепость не имеет никаких характеристик, кроме одной — косвенной: это хронотоп встречи печоринского осознания событий с внеположным всему случившемуся сознанием «другого». Иначе говоря, это лишь контурно намеченный хронотоп другого сознания, органичного крепости и ограниченного ею.

Основной же хронотоп новеллы мифологизирован весьма основательно. Прежде всего явственной его локализованностью в ночном времени: нам не дано знать ни о чем таком, что происходило бы в прифронтовой станице в дневное время. И даже вставной эпизод 1-а тоже ночной, хотя он и содержит в себе боевые действия, совершавшиеся по преимуществу при свете дня.

Мифологический ключ к этой хронотопической диспропорции скрыт в начальных словах текста: Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге. В любом из рассмотренных выше аспектов организации литературного произведения выделенное слово представляется совершенно случайным; от замены «левого» на «правое» даже в ритме текста ровным счетом ничего не изменилось бы. Но мифотектоника «Фаталиста» от такой замены, можно сказать, разрушилась бы.

В мифологическом сознании «левое» противопоставляется «правому» как негативный полюс миропорядка позитивному, как «инфернальное» — «сакральному». При соотнесении с начальной фразой текста идиоматическая реплика Максима Максимыча — Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать — также приобретает мифотектоническое значение: мифологическое пространство случающегося в «Фаталисте» — сфера деятельности «черта», изнаночная, «ночная» сторона бытия, инфернальный хронотоп потустороннего мира. (Не следует упускать из виду, что в последних главах романа мы имеем дело с записками покойника.)

В этой плоскости актуализации художественного смысла многие частные моменты объектной и субъектной организации новеллы прочитываются «мистериально». Так, после осечки следует восклицание: Слава богу! Не заряжен. — Посмотрим, однако ж, — отвечает Вулич, намеревающийся выстрелить вторично. Опровергая версию о незаряженности, выстрел Вулича заодно как бы отвергает и причастность Бога (а не его антагониста) к выигрышу пари.

Зрительно инфернальный хронотоп проявляется в лаконичной пейзажной зарисовке: ...месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта — весьма прозрачная аллюзия пасти хтонического чудовища, проглатывающего и выплевывающего светила. В сочетании с ночным холодом (от которого у Насти при свете все того же месяца мертвенно синеют губы) этот зрительный образ легко ассоциируется, например, с вмерзшим в лед огнедышащим Люцифером Дантова ада.

Напомним, кстати, что один из трех ликов Люцифера красен (как увиденный Печориным месяц), второй — бледен (как лицо казака-убийцы), третий — черен (ср. смуглый цвет лица, черные волосы, черные пронзительные глаза Вулича).

Весьма существенно, что этот не вполне обычный месяц не вознесен, а приземлен. Перекликаясь с огоньком, зажженным на краю леса беспечным странником, он по оси «низ — верх» противопоставлен звездам, которые к моменту восхода месяца уже спокойно сияли на темно-голубом своде. По рассуждению Печорина, сфера божественных лампад, как он именует звезды, слишком высока и далека от пограничных ничтожных споров за клочок земли, тогда как месяц, даже поднимаясь над горизонтом, сохраняет свою приземленность, поскольку светит прямо на дорогу, освещая для Печорина (и читателя) свинью и Настю.

Легко прослеживается мифологическая связь этих квазиперсонажей с колдовским, неверным лунным светом и инфернальным хронотопом. Свинья — одно из традиционных «бесовских» животных, а то, что она казаком разрублена пополам, читается как намек на выход бесовской силы из телесной оболочки свиньи и вселение ее в казака (ср. евангельскую легенду об изгнании легиона бесов из одного одержимого и вселение их в стадо свиней).

В этом контексте и облик Насти (закутанной в мех с мертвенной улыбкой на посиневших губах) приобретает отчетливый ведьминский колорит, после чего множество женщин, которые воют, устремившись к инфернальной избушке (пустая хата на конце станицы, которой двери и ставни заперты изнутри), прозрачно ассоциируется с шабашем ведьм.

В центре этой фантасмагорически увиденной картины — мать одержимого бесом: старуха, которая сидела на толстом бревне (семантическое эхо толстой свиньи), поддерживая голову руками (семантическое эхо рассеченности). Словно хранительница какогонибудь магического знания, она молча посмотрела на него пристально и покачала головой.

К демоническому колориту инфернального хронотопа следует отнести также мотивы безлюдности (пустые переулки`, пустая хата; шел один по темной улице), окаменения и остолбенения, таинственной власти потенциального самоубийцы, а затем и его убийцы над окружающими людьми и особенно мотив дыма, дважды наполняющего помещение и традиционно соотносимого с присутствием дьявола.

Существенное значение здесь приобретает также мотив смеха — в его демонической ипостаси насмешки или холодной улыбки бледными губами. Этим лейтмотивом связаны четыре персонажа: Печорин, Вулич, казак и Настя.

Не последнюю роль в организации данного пласта художественной реальности «Фаталиста» играет число 4, хотя явным образом оно названо лишь однажды: В четыре часа утра (единственное точное обозначение времени в тексте) Печорину сообщают о гибели Вулича и уводят на встречу с убийцей.

Архаичная символика числа 4 связана с представлениями об устойчивости и завершенности миропорядка. Однако в контексте христианской мифологии (проблема фатализма в новелле задана спором христианства с мусульманством), если число 4 мыслится суммой чисел 3 и 1, то способно приобретать инфернальные коннотации профанного и деструктивного относительно сакрального числа 3. «Счастливый первенец творенья», как назван Демон в лермонтовской поэме, завистливо посягающий на мировое господство, — это четвертая, избыточная ипостась сверхличного бытия после Святой Троицы.

В инфернальной модификации 3 + 1 интересующее нас число встречается неоднократно. Дважды в тексте упоминаются три минуты в сочетании с минутой, и оба раза такая минута оказывается решающей в игре человека со смертью. Первый случай: ...в ту минуту, как он (туз. — В. Т.) коснулся стола, Вулич спустил курок; после выстрела со второй попытки минуты три никто не мог слова вымолвить. Второй случай: В эту минуту <...> я вздумал испытать судьбу, после выстрела казака не прошло трех минут, как преступник был уже связан и отведен под конвоем.

Поскольку за Печориным приходят три офицера, то он в этой компании оказывается четвертым. Четвертым он оказывается и тогда, когда предлагает Вуличу застрелиться (этой реплике предшествуют ровно три: закричал кто-то; подхватил другой; закричал третий). Не удивительно, что реплика самого Вулича, предлагающего испробовать на себе силу предопределения, также оказывается четвертой в печоринском изложении спора. Что касается казака, то персонально в тексте новеллы фигурируют именно четверо казаков: два, встреченные Печориным, есаул и, наконец, убийца, оказывающийся для хроникера как раз четвертым в этом ряду.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.