На главнуюКарта сайтаНаписать письмо
Полезная информация о русском языке, культуре речи, литературе и современном литературном языке на портале Textologia.ru
Сайт – энциклопедия по литературе и русскому языку, библиотека полезных материалов и статей по филологии
Текстология.ру - открой мир знаний и образования
Можно ли выучить английский язык в Канаде?
Как известно, Канада – это страна с двумя государственными языками, но английскую речь можно услышать на...
Самые известные искусственные языки
Искусственными принято называть языки, которые были не сформированы в ходе исторического процесса, а созданы д...
«Дубровский»: кто же стал прототипом пушкинско...
Ровно год (с осени 1832 г. по осень 1833 г) А.С. Пушкин жил в доме на улице Большой Морской (сегодня эта улица...
Календарь подготовки и проведения ОГЭ в 2017 году
Прежде всего обозначим различия между ГИА, ГВЭ и ОГЭ: ГИА (государственная итоговая аттестация) – проце...
Текстология.руТекстология.руЛитератураЛитератураАнализ текста произведенияАнализ текста произведенияАнализ эпического текстаАнализ эпического текстаФокализация (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова) - часть 2

Фокализация (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова) - часть 2

Фокализация (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова) - часть 2

На уровне фокализации художественная реальность, как и на любом другом, предстает в двух проекциях. В проекции текста — как система кадров внутреннего зрения, или, выражаясь точнее, как система «кадронесущих» микрофрагментов текста; в проекции смысла — как система мотивов.

Всякая фраза текста, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, художественному восприятию представлена как более или менее насыщенный деталями кадр внутреннего зрения. «Герои, — писал В.Ф.Асмус, — последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем — в ходе чтения — в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования».

В смыслосообразный состав такого кадра входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе читатель. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы задает читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что «крупный план» внутреннего зрения создается местоположением семантических единиц текста в начале и особенно в конце фразы.

В рассказе Чехова «Душечка» читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что душевная характеристика «душечки», постепенно углубляемая вплоть до описания взгляда, этого «зеркала души», вдруг заслоняется характеристикой физиологической («очень здоровая»), которой, казалось бы, место в самом начале этой цепочки.

При таком гипотетическом порядке «недуховность» этой характеристики была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром фокализации (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой... и т.д.), иронически дискредитирует «духовность» всех предшествующих характеристик.

Не хаотическая россыпь ярких или узнаваемо достоверных подробностей, а последовательность кадронесущих фраз трансформируется воображением читателя в объемную и цельную картину жизни квазиреального мира, представляющего собой в проекции смысла некоторую сложную конфигурацию мотивов.

Мотивы литературного произведения суть единицы художественной семантики, глубоко укорененные в национальной и общечеловеческой культуре и быте. В тексте они возникают благодаря семантическим повторам, параллелям, антитезам, а также актуализируются повторами интертекстуального характера (реминисценции, аллюзии).

Лексический повтор определенного слова — только частный случай мотивообразования. Так называемая мотивная структура текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных.

Так, выстрелы Вулича и казака на уровне фокализации предстают комплексами мотивов, семантически «рифмующимися» многообразно: и лексическим повтором слов выстрел раздался; и двукратным упоминанием таких очевидных деталей, как дым, наполнивший комнату, и щелчок взводимого курка; и тем, что пуля первого выстрела пробивает офицерскую фуражку, а второго — срывает офицерский эполет; и даже тем, что оба выстрела произведены в сторону окна.

Детальная однородность столь различных моментов в жизни Печорина художественно значима, смыслоуказующа: это еще одна параллель между Вуличем и казаком, выявляющая антитезу двух сюжетных ипостасей печоринского драматически раздвоенного сознания.

При этом, однако, организация кадров внутреннего зрения в двух наиболее насыщенных действием и наиболее детализированных эпизодах «Фаталиста» (1 и 9) заметно разнится.

Рассмотрим кульминационный кадр из эпизода 1:

Я взял со стола, как теперь помню, червонного туза и бросил кверху: дыхание у всех остановилось; все глаза, выражая страх и какое-то неопределенное любопытство, бегали от пистолета к роковому тузу, который, трепеща на воздухе, опускался медленно; в ту минуту, как он коснулся стола, Вулич спустил курок... осечка!

Дистанция во времени, акцентированная ее мнимым устранением (как теперь помню), позволяет хроникеру по существу оставаться «за кадром»: он видит всю сцену целиком, знает состояние всех присутствующих, видит не только пистолет и туз, как другие, но и все глаза, сосредоточенные на этих предметах, сопровождает описание происходящего экспрессивными характеристиками (роковой, трепеща), увлеченно нагнетает напряжение.

Ракурс фразы таков, что вынуждает созерцать эту сцену не с позиции участника и даже не с позиции стороннего свидетеля (со стороны невозможно увидеть все глаза), а как бы с режиссерского пульта: фактическое событие превращается в театрализованную картину уединенного сознания. Печорин — эстетический субъект (автор) этой сцены. Рискуя лишь двадцатью червонцами, он экспериментирует с чужой жизнью и жадно созерцает ход эксперимента. Другая жизнь для Печорина в этой ситуации — лишь материал для актуализации своего собственного присутствия в мире, театрализованного романтической рефлексией.

Из эпизода 9:

...вокруг хаты, которой двери и ставни заперты изнутри, стоит толпа. Офицеры и казаки толкуют горячо между собою; женщины воют, приговаривая и причитывая. Среди их бросилось мне в глаза значительное лицо старухи, выражавшее безумное отчаяние. Она сидела на толстом бревне, облокотись на свои колени и поддерживая голову руками: то была мать убийцы. Ее губы по временам шевелились: молитву они шептали или проклятие?

При описании этой сцены хроникер не только не акцентирует, но и, напротив, употреблением настоящего времени как бы устраняет временную дистанцию.

Никакое «режиссерское» вмешательство со стороны наблюдателя неощутимо: почти нет экспрессивной детализации, нет властного завершающего оцельнения сцены, которая на этот раз не умещается в один искусно выстроенный кадр, как это было в первом эпизоде, а рассыпается на несколько фрагментарных кадров. Напротив, вниманием самого Печорина завладевает всего лишь одна деталь общей картины — значительное лицо и поза старухи, никоим образом не принадлежащей к его эгоцентрическому миру и составляющей для него некоторого рода загадку: настоящая встреча с настоящим «другим».

Эта случайная, но предельно значимая встреча глазами делает и жизнь самого Печорина сопричастной жизни окружающих его людей до такой степени, что побуждает рисковать собой в ситуации, вполне позволявшей оставаться сторонним наблюдателем событий, тогда как игровое столкновение с Вуличем отнюдь не размыкало замкнутого круга уединенного сознания: Вулич, как уже было сказано, — всего лишь «второе я» Печорина. На уровне фокализации это явлено с парадоксальной очевидностью.

Парадоксальность этого «двойничества» — в разноликости героев, демонстративной до карикатурности.

Вулич имеет высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные пронзительные глаза, большой, но правильный нос, тогда как Печорин, чей подробный портрет дается в главе «Максим Максимыч», невысок (отмечается также его маленькая аристократическая рука), от природы бледен (Вулич побледнеет только перед выстрелом), имеет белокурые волосы и небольшой вздернутый (неправильной формы) нос.

Однако Вулич, чья внешность смотрится печоринским «негативом», согласно замечанию хроникера, производит вполне печоринское впечатление субъекта уединенного сознания: существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи.

Эти слова легко можно принять и за невольную автохарактеристику хроникера, чей облик также выдавал скрытность характера. Такой же автохарактеристикой звучит и объектная детализация речевой манеры Вулича, который совершенно по-печорински говорил мало, но резко.

Сербская внешность персонажа, подобно карнавальной маске, скрывает под собой личность, в известном смысле аналогичную личности «героя нашего времени». Не случайно при всей их «разномастности» оба персонажа схожи глазами и улыбками — этими не скрытыми маской телесными проявлениями душевной жизни. Не случайным в рассуждении Печорина о замкнутости Вулича является, по-видимому, и упоминание о судьбе: идея фатализма, по крайней мере, внятна его смятенному сознанию.

Что касается казака, то детализация его портрета ограничена упоминанием все той же бледности лица и выразительных глаз. Последнее совпадает с портретной характеристикой Вулича, а проницательные глаза — общая деталь портретов Вулича и Печорина.

Казака мы видим, как и ранее Вулича, с пистолетом в правой руке; сближает их и трижды повторенный в новелле жест — взведение курка, и то, что обоих хватают за руки. Однако при этом беспокойный взгляд волюнтариста, чьи глаза страшно вращались, составляет прямую противоположность спокойному и неподвижному взору фаталиста. То и другое открывается испытующему взгляду самого Печорина, вглядывающегося в этих антиподов, словно они оба суть его зеркальные отражения.

Ко всему этому мы узнаем о Вуличе, что тот вина почти вовсе не пил (отголосок мусульманских убеждений Вулича, нарочито противопоставляющих его пьяному казаку) и за молодыми казачками в противоположность Печорину никогда не волочился; тогда как пристрастие к прелести казачек косвенно сближает повествователя с казаком. Сближение это усугубляется параллелизмом кадров внутреннего зрения: Я затворил за собою дверь моей комнаты... и Убийца заперся в пустой хате... Значимое совпадение жестов уединения ретроспективно отсылает нас и к скрытности Вулича, который никому не поверял своих душевных и семейных тайн.

Можно отметить еще ряд фокализационных параллелей этого рода. Например, стук в два кулака в окно к Печорину и изо всей силы — в запертую казаком дверь; смутное воспоминание, исполненное сожалений (Печорин), перекликается со вздрагивал и хватал себя за голову, как будто неясно припоминая вчерашнее (казак). Впрочем, еще княжна Мери предлагала Печорину взять нож и зарезать ее (— Разве я похож на убийцу? — Вы хуже...).

Короче говоря, имеется целая система факторов художественного впечатления, связывающая всех трех персонажей в противоречивое единство ипостасей некоего субъекта уединенного сознания.

Знаменательна, например, их пространственная соотнесенность: Вулич, сидевший в углу комнаты, выходя к столу, перемещается в центр (он знаком пригласил нас сесть кругом); казак, напротив, встретив Вулича в центре станицы на улице (до этого в тексте упоминались лишь переулки), смещается на периферию (заперся в пустой хате на коние станицы). Печорин же постоянно остается в центре событий, за единственным исключением кровавой очной встречи фаталиста с волюнтаристом (крайности жизненной позиции самого хроникера).

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

Другие статьи по теме:
Фокализация (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова) - часть 3
В том пучке мотивов, в том уникальном узоре их сплетения, каким является лермонтовска...
Глоссализация (на примере «Фаталиста» М.Ю.Лермонтова)
Подобно тому, как сюжетный ряд эпизодов становится собственно литературным произведен...
Рекомендуем ознакомиться:
Курс СКОРОЧТЕНИЯ у Вас дома. До 1000 слов в минуту
Обучение скорочтению всего за 1 месяц. Более 1200 успешных учеников. Положительные отзывы людей, прошедших курс. Гарантия качества.

События и новости культуры и образования:
Минпросвещения не поддержал инициативу введения дополнительного 12 класса в школах
21.09.2018
По мнению экспертов, школьная программа заточена на профессиональную ориентацию учени ...
Тысячи талантливых школьников получат образовательные гранты от государства
21.09.2018
К 2024 году государство планирует реализовать проект по стимулированию изучения цифро ...
Сообщить об ошибке на сайте:
Сообщить об ошибке на сайте
Пожалуйста, если Вы нашли ошибку или опечатку на сайте, сообщите нам, и мы ее исправим. Давайте вместе сделаем сайт лучше и качественнее!
 
Рассказы И.А. Бунина 1900-х гг. и изображение патриархальной России
От объективно-эпической манеры письма Бунин переходит в 1900-х гг. к лирическому самовыражению. Образ автора-п...
Сочинение на тему: Молчалины блаженствуют на свете (по пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума»)
В пьесе «Горе от ума» А.С. Грибоедова даётся характеристика Молчалина как типичного глупца. Он мел...
Как запомнить ударение в слове «банты»?
Случаи, когда в русском языке встречаются слова с различными формами и ударными слогами, далеко не редкость. В...
 Зрелые годы творчества В.Я. Брюсова и изменения в его поэзии
Новыми вехами творческого пути Брюсова-поэта стали выходившие один за другим сборники стихов: «Tertia vi...
Сочинение на тему: Проблема счастья и долга в романе «Евгений Онегин». А.С. Пушкина
Важнейшей задачей Александра Сергеевича в романе «Евгений Онегин» являлось описание своего времени...
2011 - 2018 © Интернет-журнал Textologia.ru — сайт о русском языке, литературный портал Текстология. Помощь в изучении современного русского литературного языка, языкознания и литературы.
Администрация не несет ответственности за достоверность информации, опубликованной в рекламных материалах на сайте. Копирование, перепечатка и другое использование материалов сайта возможны только с письменного разрешения администрации.